Cinco limones a medio pelar

Otoño 2012

Platos de peltre y/o de plata. Un vaso de buen vino blanco del Rhin, o del Mosela, quizá un Riesling. Un segundo vaso, roto. Unas aceitunas venidas en barricas desde España, por mar. Un mantel de lino bien planchado, un cuchillo de madera y plata. Unas cáscaras de ¿avellana?. Un pastel de frutas. Y un limón a medio pelar.

Un cuenco de porcelana Ming (período Wan-Li, apunta el catálogo).  Un mantel quizá de seda ¿india?. Una naranja con sus hojas (presumiendo de estar recién cogida). Un caracol que nos dice: esta naturaleza aquietada (traducción literal de «stillleven») no lo está tanto: estos frutos se ajarán, y usted, que ahora los contempla, también. Un cuchillo de plata, un vaso de buen vino blanco, quizá un Riesling. Y un limón a medio pelar.

Una fuente de porcela china, una naranja con sus hojas (¡fresquísima!). Una Copa Nautilus. Un vaso pequeño, de buen vino blanco del Rhin, quizá un Riesling. La empuñadura  de un cuchillo de plata. Un mantel de terciopelo. Una mesa de mármol. Un reloj abierto, que nos dice (sin exagerar) que el tiempo corre, que somos polvo. Unas pepitas de uva que quizá intentan, también ellas, decir algo. Y un limón a medio pelar.
Un azucarero de porcelana china, con su cucharita de plata, su platillo de plata. Una Copa Nautilus. Una naranja con sus hojas (recién cogida, ¡muy fresca!). Una copa alta de buen vino tinto. Un tapiz persa,  de terciopelo, directamente traído de la provincia de Herat. Una mesa de mármol veteado.
Y un limón a medio pelar.

Un aguamanil de porcelana, con su tapa labrada ¿en oro?. Un cuenco Ming, también con sus engastes. Un cuchillo con el mango de ágata. Unas cáscaras de avellana -allí donde, en el cuadro vecino, se esparcían pepitas. Un Nautilus, nacar y oro. Un racimo de uvas. Un tapiz persa.
Y un limón a medio pelar.

Y la única conclusión posible: ninguno de estos limones podría haber sido, por ejemplo, una manzana.

Los cuadros reproducidos pertenecen a W. Heda, Van de Velde III, y los tres últimos, los más delicados, tan lujosos y elegantes que hacen chirriar los dientes, a W. Kalf.  Salvo el primero, el más sencillo (mantel blanco en vez de tapiz, peltre en vez de plata), que es de los años 40, los demás se pintaron entre 1650 y 1665,  en el zénit artístico y comercial de las Provincias Unidas.  Los cinco cuadros (stillleven/naturaleza quieta- parada) están juntos en la sala 27 del Museo Thyssen.
Un limón sobre un cuenco de porcelana, sobre un tapiz persa. Hay que entrecerrar  un momento los ojos e imaginar todo lo que había detrás de esa imagen.  El bosque de mástiles -cientos y cientos- de los grandes veleros trasatlánticos de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, fondeados en el todopodeoso puerto de Amsterdam (hoy no podemos imaginarlo, siquiera con barcos de recreo: la estación de tren, construida en el XIX, cierra la vista al Zuidersee). La Bolsa más potente de Europa, más que la de Londres. Las mejores imprentas, los mejores cartógrafos. Los mejores relojeros, los mejores ópticos. Los mejores ingenieros.  Los mejores astilleros, los mejores orfebres. Y también los hortelanos más cualificados: los limones, tan apreciados como las naranjas,  sólo podían ser cultivados in situ con mil y un cuidados, en invernaderos acristalados diseñados expresamente para ellos. Pero hay más. El amarillo-limón complementa al azul Ming,  brilla como el nácar y recuerda al oro. Y  el lujo tiene un aquel ácido: el limón que aliña un plato de ostras (también frecuentes en este tipo de bodegones). Pero los holandeses siempre han tenido los pies  en el suelo. Una mezcla  curiosa de finesse y terrenalidad, lo que seguramente explica que pudieran  colocar juntos una fuente de plata con un arenque,  o un mueble lujosísimo, de maderas taraceadas, con esa escoba que la señora de la casa acaba de dejar apoyada junto a él… Todo es material. Material, perecedero, sabroso, bueno.

NOTAS

(1) Están…o deberían, en esa sala de ese museo. Pero la verdad es que no encontré en su sitio, ni en ningún otro, el bodegón de Van der Velde cuando fui por última vez a verlos, hace un par de meses. ¿Qué ha pasado con él?. Los detalles sobre  los objetos proceden del catálogo virtual del Museo Thyssen.
(2) Sobre la materialidad. Muchos entendidos en bodegones insisten en el caracter moral de estos cuadros holandeses. Como vanitas camufladas (al contrario que en muchos bodegones del sur, escalofriantes y explícitos). O como llamadas a la moderación: la copa de vino que nunca está llena hasta el borde, la mezcla de naranjas (dulces) y limones (ácidos)…  Hoy nos resulta trabajoso imaginar todo eso. Sólo vemos la belleza de los objetos, tal como están. Pero el reto es ver también lo que los hizo tan intensamente reales  (las cuevas de las que se extraía el lapislázuli,  las ovejas que dieron su lana para los tapices, las viñas desborrando a orillas del Mosela, etc.)
(3)Unas gotas de limón en la ostra, con la contracción muscular que sigue, son la prueba más segura de que está viva. En el caso de la ostra, lo que se come es su agonía. Literalmente.


33 muchachas en busca de la mariposa blanca

Entre mayo y agosto

33 muchachas en busca de la mariposa blanca. Max Ernst, Museo Thyssen

Y por mucho que la buscan no consiguen encontrarla. Lo que no es de extrañar, a juzgar por lo que puede leerse en los manuales y webs especializadas, porque la mariposa blanca, – la Blanca del Majuelo, Aporia crataegi, una Pieridae prima hermana de la Blanquita de la col- se ve ahora mucho menos que antes. “Antes”, cuando su oruga formaba  colonias tan grandes que llegaban  a ser una plaga, y  no sólo para los majuelos, sino para el conjunto de frutales de hueso. En el resto de Europa  las colonias más septentrionales de Aporia han ido desapareciendo del mapa, tanto por el uso de pesticidas como por la destrucción de su hábitat; en Francia esta destrucción se inició en un momento muy concreto, al ponerse en marcha las políticas  de remembrement –la dichosa «concentración parcelaria»- que supuso la eliminación inmediata vía bulldozer o pala excavadora de kilómetros y kilómetros de setos de majuelo y endrino. En el Departamento de Île de France las Aporia están ahora protegidas… En las Islas Británicas se consideran extinguidas (www.ukbutterflies.co.uk). Y también disminuye su número en las islas del Mediterráneo oriental, donde las colonias, según cuentan los que tuvieron ocasión de verlas, solían ser espectaculares. En LRO no dejamos de buscarla, a la  mariposa y a la oruga, porque quedan muchos majuelos por la orilla del camino. La buscamos concienzudamente, pero de momento nada.

“Decenas de Aporias macho se reagrupan a menudo sobre los caminos húmedos, para  beber el agua cargada de sales minerales, necesaria para la maduración de su esperma…” (L´Album des insectes, Delachaux et Niestlé 1999, p.65). En otro lugar leo que los machos avivan (pasan de pupa a adulto) unos días antes que las hembras, de modo que cuando pillan  una se lanzan de inmediato, hartos de esperar. Entre ese afán reproductor (un poco desincronizado) y los hábitos gregarios de la especie, lo habitual, por lo visto, es encontrar no una mariposa blanca sino un puñado…Así que el cuadro de Max Ernst, a pesar del título, también podría representar a una sola muchacha que acaba de encontrase ¡por fin! con uno de esos amasijos de mariposas blancas, quizá machos, quizá rechupeteando las gotas de rocío al borde del camino…

Las mariposas del majuelo pierden las escamas al envejecer, lo que sucede sólo unas pocas semanas después del avivamiento. Al perder las escamas sus alas pasan de blancas a hialinas: transparentes como el cristal. Sólo por  el negro vivo de sus venas no llegan a volverse invisibles…lo que sería perfecto y un tanto surrealista, y daría para escribir un cuento, o para pintar un enorme cuadro vacío/lleno de mariposas.

Espárragos

Primera quincena de abril

Ayer uno de mis perros hizo salir de la maleza a un hombre que se había metido en LRO a robar espárragos. Que lo hagan conmigo delante es lo que más me molesta. (¡Roben ustedes espárragos, pero mantengan las formas!). Además, es que hay muy pocos. ¿Y cómo va a haberlos, si no llueve?.

Este manojo de espárragos fue pintado por Edouard Manet en 1880, tres años antes de su muerte. Un amigo y cliente le compró al pintor el cuadro. Le pagó 1000 francos, en vez de los 800 convenidos, y el pintor, a la vuelta de correo, le hizo llegar a su cliente un espárrago más, para cubrir así los doscientos francos de diferencia…

El espárrago extra puede verse en el Museo d´Orsay, lejos de sus compañeros de mesa, que se conservan –tan frescos como el primer día- en un museo de Colonia. Manet murió muy joven, en 1883, con apenas cincuenta años. Había pintado bodegones toda su vida, pero en esos años finales ya no hizo otra cosa.

Sólo quería pintar flores, “pintar  todas las flores”  (“Je voudrais les peindre toutes…”).  Pocas semanas antes de morir pintó estas lilas blancas, que también están en flor ahora, como los manzanos. Manet apreciaba mucho los bodegones flamencos y holandeses del siglo XVII. Mientras en los paises del sur se miraba con cierto desprecio  este tipo de cuadros “menores”–y los artistas con algo de ambición debían dedicarse a la pintura de historia y de exaltación religiosa-, los buenos burgueses del norte se dejaban maravillar por la representación de unos limones a medio pelar,  unos arenques, un puñado de melocotones…

Este elegante bodegón de Jan Fyt puede verse en el Museo Thyssen, en Madrid.  El motivo está sacado enteramente de la primera quincena de abril: tulipanes, primerísimas peonías, flores de Viburnum opulus…y un manojo de espárragos blancos, especialidad holandesa (y flamenca) donde las haya.  Todos son buenos. Espárragos de tierras arenosas y fértiles, cultivados en el inmenso delta que forma el Rin en su desembocadura. Espárragos de tierras de aluvión, regadas por el Tajo en la vega de Aranjuez. Espárragos  silvestres y duros, mis preferidos, finos como el cordel, que crecen entre el rusco y las retamas, al pie de la viejas encinas achaparradas de LRO. Espárragos de Tudela, gordos y grandes como cohetes…

NOTAS
La anécdota de los espárragos de Manet está recogida en el catálogo del Museo de Orsay. Cuando no me los roban todos, me como los espárragos que quedan dándoles unas vueltas en la sartén, con un poco de aceite de oliva y unos granos de sal gorda.

Flor de azahar

 Febrero 2012

Zurbarán. 1633. Norton Simon Museum, Pasadena L.A.

La flor de azahar es la flor del naranjo, en especial la del naranjo amargo, bien abierta y fragante, recogida en primavera. Para que una flor desprenda su aroma la temperatura del aire ha de ser un poco alta. Por eso  las rosas apenas huelen al norte de París.

Las flores del naranjo amargo se van a las perfumerías, y las cortezas –mucho más ricas– a la cocina. Con esa piel, u otras de variedades próximas, hacen mermeladas los ingleses y aromatizan sus licores los franceses: Cointreau, Grand Meunier y, mucho antes que ellos, el Curaçao, ese mejunje de colores. La isla caribeña de Curaçao –donde se agriaban sin remedio los naranjos dulces llevados por los españoles– pertenece hoy a los Países Bajos. Un amigo de Rotterdam, arquitecto y especialista en “inteligencia artificial”, colocaba las mondas de naranja encima de la estufa eléctrica, y allí las dejaba hasta que casi empezaban a churruscarse. El olor a naranja –tan real, tan bueno– subía desde la estufa y se iba esparciendo pacíficamente entre sus ordenadores de última generación.

El naranjo amargo cubre las calles de Sevilla. El hecho de tener la copa compacta y de no crecer excesivamente lo convierte en un buen árbol de ciudad (al contrario que el anárquico y espinoso limonero), siempre y cuando el clima  le permita vivir sin sobresaltos. Un árbol coqueto, eternamente verde, perfecto para calles peatonales o algo apartadas del centro, y tan distinto de las enormes plataneras y sóforas de las calles de Madrid, destinadas a una vida incomparablemente más dura: frío, sequía, tráfico intenso, contaminación. (Y otras muchas cosas, que no son exclusivas de las grandes ciudades pero que el apiñamiento de gente, las prisas, la absoluta indiferencia, parecen hacer inevitables aquí: cubos de detergente vaciados día tras día en el alcorque –así he visto morirse yo algunos aligustres en mi barrio–, basuras de todos los colores y procedencias, golpetazos de las furgonetas aparcadas de cualquier manera sobre la acera…).

El bodegón de Zurbarán. Naranjas, limones, una rosa y una taza. Recuerdo imágenes de una película ambientada en los tiempos de la Gran Depresión: viajando en camionetas destartaladas con toda su familia, o caminando a pie y durmiendo por las cunetas, riadas de obreros en paro se dirigían a California, al Valle de Sacramento, para la recogida de la fruta. Melocotones primero, uvas después, y por fin las naranjas y limones. En un museo de la ciudad de Pasadena –pegada a Los Angeles– se expone el bodegón más bonito que uno pueda imaginar. Hoy a nadie le interesan gran cosa los grandilocuentes retratos de santos, adoraciones, martirios, que pintaba por encargo Francisco de Zurbarán hace trescientos cincuenta años. En los tiempos en que los españoles intentaban aclimatar naranjos en el Caribe (y tomates y patatas en España). Pero ese bodegón es otra cosa. Él, Zurbarán, se hubiera echado a reír de saber que es precisamente esa obra menor, tan frágil y tan hermosa, la que cualquiera de nosotros se llevaría a casa. En Pasadena está bien. A no muchos kilómetros del museo hay hectáreas y hectáreas de naranjos, limoneros, pomelos, mandarinos y, vaya usted a saber, a lo mejor en primavera llega hasta sus ventanas algo del aroma de las flores de azahar.

El Velázquez que se quedó en el sótano

Enero 2012

Merodeando por un mercadillo de la Place d´Armes de Luxemburgo, hace ya unos cuantos años, cayó en mis manos el catálogo de una exposición de pintura celebrada en Ginebra en el verano de 1939: Chefs d´oeuvre du Musée du Prado. El centro de la portada lo ocupaba el  que por entonces era ya nuevo escudo de España, con su aguilucho negro, su arco y sus flechas. Sabía  que el Museo del Prado había tenido que evacuar todas sus obras durante la guerra civil, y que, meses antes de terminarse ésta, un Comité Internacional de Museos, con el patrocinio de la Sociedad de Naciones (antecedente de la ONU), habían acordado con el Gobierno de la República su transporte hasta Ginebra. Había leído el libro de Arturo Colorado –El museo del Prado y la guerra civil, 1991– y estaba más o menos al tanto de las penalidades que habían tenido que pasar nuestros Velázquez, Goya y compañía, almacenados primero en diferentes refugios del Ampurdán y, finalmente, condenados a cruzar en camiones los Pirineos, durante el gélido febrero del 39, por unas carreteras de montaña atestadas de familias que huían en desbandada, hombres, mujeres, niños y animales, acompañados por lo que quedaba del ejército republicano, muertos de frío y de hambre todos ellos, y bombardeados sin misericordia por los aviones del Caudillo… De no conocer la historia me hubiera sorprendido mucho tropezar con ese catálogo. Como la conocía, me emocioné un poco. Y pagué religiosamente los dieciséis euros que me pidieron por él. Algún tiempo después me encontré otro ejemplar, esta vez en un mercadillo de un pueblo de Francia, y volví a comprarlo. Y entonces lo que pensé fue: de todas partes de Europa acudieron en tropel a ver esos cuadros; si sigo husmeando por los mercadillos de Alemania, de Bélgica, de Italia… acabaré gastándome una pequeña fortuna en ejemplares repetidos del mismo catálogo.

Ahora mismo estoy en Ginebra. Ya es de noche y afuera llueve. Por hacer tiempo mientras se cuece la cena –una rica vichyssoise de puerros ecológicos–, he ido a la estantería y me he puesto a hojear el catálogo de aquella exposición. He releído el listado de cuadros que fueron expuestos, uno por uno, y, de repente, me ha dado un vuelco el corazón. En la lista no está La rendición de Breda (Las Lanzas). Voy al libro de A. Colorado y releo las páginas dedicadas al montaje. Señala que no se expusieron ni el Dos ni el Tres de Mayo, cuadros de Goya, ni el Adán y Eva de Durero, porque tenían ligeros desperfectos (p. 279). Pero en el libro no se dice nada sobre el cuadro de Velázquez. Sólo que fue desembalado e inventariado en el Palais des Nations, como los demás.

Dos ejércitos después de la batalla; soldados desarrapados que se confunden entre sí, de puro idénticos; un caballo que gira y forma con el lomo una especie de semicírculo, continuación del que forma un soldado en la esquina opuesta; un hombre pide silencio con un dedo, para que no se interrumpa la importantísima escena que está teniendo lugar; y en el centro del semicírculo, dos generales sin sombrero –vencedor y vencido–, se saludan con inmenso respeto, casi con afecto. Entre ellos no hay una gota de odio.

El mismo día que llegaron los vagones a Ginebra las autoridades de la Confederación Helvética reconocieron oficialmente al Gobierno de Burgos. El inventario duró todo el mes de marzo. En el entretanto, caía Madrid. Las obras tuvieron que ser entregadas al embajador enviado por Franco, el mismo que había iniciado la guerra, bombardeado masivamente Madrid en noviembre del 36 (Museo del Prado incluido) y bombardeado y ametralleado las carreteras del Pirineo catalán mientras pasaban los camiones… El gobierno de Burgos llegó a un acuerdo con las autoridades ginebrinas para organizar la exposición. La Sociedad de Naciones y el Comité Internacional –que había pagado de su bolsillo todo; camioneros, gasolina, alojamientos, trenes…– quedarían fuera, por pertenecer sus miembros a las «decadentes democracias europeas»; y no digamos los miembros de la Junta Central del Tesoro Artístico, la «chusma roja» que había tenido a su cargo aquellas obras de arte desde el inicio de la guerra.

El gobierno de Burgos tenía, pues, la última palabra en lo que al montaje y cuestiones estéticas se refiere. Como explica A. Colorado, el cuerpo central de la exposición fue denominada “Sala Imperial”, para poner de relieve la “españolidad” de la exposición, colocando en lugar destacado obras como El Conde Duque a caballo, Carlos V en Mühlberg, y tapices como La Conquista de Túnez. La exposición sería un canto a la Victoria, a la Raza, a la España Eterna.

¿…Pero La rendición de Breda? ¿Una apología de la reconciliación?, ¿de esa «paz humanitaria» por la que clamaba Azaña? ¿Qué podía aportar un cuadro así a aquella sala fascistoide? Un poco asombrada por el descubrimiento, vuelvo al catálogo para estar bien segura. Sí, Las Lanzas se quedaron en el sótano. La exposición se inauguró el uno de junio de 1939. Se expusieron treinta y cuatro obras de Velázquez, pero Las Lanzas no. Y entonces descubro que tampoco sacaron de la caja a Jovellanos, el retrato que le hizo Goya, con la cabeza apoyada en la mano, abatido ante la desidia, la dejadez, la brutalidad que veía a su alrededor… «Cautivo y desarmado el ejército rojo», los nacionales acababan de declarar el fin de la guerra. Y no iba a haber piedad para los vencidos: serían humillados, escarnecidos, perseguidos, repudiados, machacados.

Las autoridades ginebrinas le bailaron el agua a los enviados de Franco. Hicieron unas Meninas de chocolate, organizaron un tablao flamenco. Media Europa pasó por Ginebra ese verano del 39. La exposición se clausuró el 31 de agosto. Al día siguiente, uno de septiembre, hubo que recoger los bártulos y salir de allí por piernas: acaba de empezar la Segunda Guerra Mundial.

Paisaje. T. P. Rubio.

En la misma ciudad, mientras tanto, Timoteo Pérez Rubio, Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico, ninguneado y olvidado por todos, había iniciado los trámites para poder exiliarse a Brasil. Don Timoteo  –junto a Don José María Giner y otros– son los funcionarios de la República que salvaron los cuadros del Museo del Prado. Los que no se despegaron de ellos durante su vagabundeo por Levante y Cataluña, los que cruzaron con ellos las montañas y, finalmente, los dejaron quedar en suelo seguro. Mientras se inauguraba la triunfal exposición (a la que por supuesto no fue invitado), Don Timoteo se dedicaba a pintar paisajes. Paisajes y jardines. No tenía ninguna fuente de ingresos. Gracias a la venta de alguno de esos paisajes pudo ir tirando en Ginebra hasta el día de su partida.

Por último, A. Colorado sí habla en algún capítulo de Las Lanzas. Lo hace al reproducir (p. 63) el relato de uno de los guardas republicanos que custodiaron las obras durante su estancia en el Palacio de Peralada. Transcribo entero el pasaje porque me confirma, a mí al menos, la superioridad del cuadro, capaz de provocar escenas como la que se describe, sobre el resto de las obras de Velázquez: “…José María Giner hizo destapar la caja que contenía La Rendición de Breda y, tras su detenido estudio, pidió a los dos soldados que sacaran el cuadro al exterior del edificio, algo que no había sucedido con ninguna otra obra… Estando así el popular Las Lanzas apoyado en la pared del palacio, al aire del Ampurdán, llegó la visita. Se trataba de Timoteo Pérez Rubio (…) Fue una visita muy breve, que se ha quedado grabada en mi recuerdo. Jamás olvidaré su abrazo emocionado con el señor Giner, fuertemente enlazados aquellos dos hombres, en segundos interminables, ambos esforzándose en tener los ojos fuertemente cerrados para evitar las lágrimas”.

El taparrabos de Adán

Enero 2012

L. Cranach el Viejo, S.XVI, Londres.

Primera pregunta. ¿Con qué se taparon Adán y Eva tras comer el fruto del Árbol de la Ciencia y sentir por vez primera vergüenza de su desnudez?.

Segunda pregunta, atención. ¿Cuál era ese fruto prohibido?.

Tercera pregunta, que en realidad es consecuencia de lo que respondamos a las dos anteriores. ¿El árbol con cuyas hojas se taparon era, por tanto, el mismo árbol cuyo fruto comieron… u otro que crecía por allí cerca?. La pregunta no es tan tonta como parece.

Creo que, de buenas a primeras, todos nosotros responderíamos lo mismo: que se taparon con hojas de parra y que lo que comieron era una manzana; ante la tercera pregunta quizá nos quedaríamos un poco pensativos… Lo lógico es que, como el sentimiento de pudor surgió en el momento mismo de morder el fruto, Adán y Eva se taparan con lo que tenían más a mano, ¿no?. Con lo primero que pillaron. Pero claro, entonces se taparon con hojas de manzano. ¿Y se puede tapar uno –tapar bien tapado– con hojas de manzano?.

Para solucionar este dilema lo suyo es consultar el Génesis, capítulo tres. Y ahí está la sorpresa, que en el Génesis no se dice nada, ni una palabra, sobre cuál era el «fruto prohibido», pero sí se dice explícitamente que se taparon con… ¡hojas de higuera! (estupendas, por su buen tamaño, para tapar lo que se quiera). Así pues, ¿de dónde hemos sacado nosotros eso de la manzana de Eva y eso de que se taparon con hojas de parra?. No de la Biblia, desde luego. Lo hemos sacado de las imágenes, no de los textos. De las imágenes que desde el Renacimiento en adelante nos han ido acostumbrando a una determinada iconografía (y el hecho de que no estuviera sustentada en las Escrituras era lo de menos, porque tampoco las contrariaba en lo sustancial: fuera una manzana fuera un kiwi, lo grave era habérselo comido).

Codex Aemilianus, S. X, El Escorial.

En las historias del arte hay docenas, cientos de representaciones de esta escena. Si se miran con atención se aprecia un corte muy claro entre los Adanes y Evas de la alta Edad Media (capiteles y pórticos de las catedrales, miniaturas de los códices…) y los que se empezaron a representar a partir del siglo XIV, quizá antes. Hasta ese momento lo que tenían entre manos Adan, Eva y la Serpiente era una higuera, o bien un árbol esquemático, una abstracción geométrica que podía ser cualquier árbol frutal de hoja ancha. Y entonces, en los albores del Renacimiento, y muy particularmente en los países del Norte que tenían relaciones comerciales y culturales con el Mediterráneo (Flandes, Alemania), empiezan a multiplicarse las manzanas y las parras… Sucede que a estos pintores lo que de verdad les interesaba era pintar desnudos. Como excusa para hacerlo, la única imaginable, la Biblia les proporcionaba el retrato de Adán y Eva. En cuanto a la forma, estos pintores miraban con admiración –como sus colegas del sur– hacia el pasado grecolatino, tan rico en desnudos integrales. Ahora bien, lo que no podían saber, salvo que cruzaran los Alpes y/o los Pirineos, es cómo era una higuera. En los mosaicos, la cerámica y la escultura antigua veían a Dionisios (y su alegre compañía) con hojas de parra a modo de taparrabos. En el sur de Alemania conocían perfectamente la vid, llevada por los romanos hacía siglos. Además, la propia hoja se parece vagamente –por su tamaño al menos– a la de esa higuera que veían en las representaciones antiguas. Total, que se hicieron un lío.

En cuanto a la fruta, si uno lo piensa bien, ¿qué fruto podía crecer en el norte de Europa en esos siglos, fruto que sea suficientemente apetecible y tentador, tal como lo describe el Génesis?. Si descartamos los pequeños frutos silvestres, los membrillos y nísperos (imposible morderlos)… sólo quedan las manzanas y las peras. Cuanto más al norte, más manzanas y menos peras. El peral aguanta muy bien el frío pero necesita sol para que la fruta madure bien y sea de calidad; además florece antes que el manzano, lo que le hace muy, muy sensible a las heladas de primavera. Así que manzanas. Se puede añadir una segunda explicación: ¿no fueron también una mujer, Helena, y una manzana, la del juicio de Paris, las que provocaron la guerra de Troya?. Mujer guapa, lujuria, manzana, promesa rota, desastre. Cuando en el Génesis no se dice claramente qué fruto era ése del Árbol de la Ciencia, la manzana era una opción plausible porque remitía a un modelo conocido, con parecidas connotaciones morales. Las historias de la antigüedad grecolatina se mezclaban al buen tuntún con las de la Biblia, como pasaba con las representaciones de los Santos, y a nadie le parecía extraño.

Y así, entre manzanos del norte, higueras del sur, y parras aquí y allá, las combinaciones posibles resultaron numerosas y curiosísimas. Un resumen:

Detalles del díptico de Durero en el Prado; del grabado de Durero en Frankfurt, y del cuadro de Baldung Grieg en Budapest.
  • Adan y Eva se tapan con hojas de manzano y el fruto es una manzana. La opción más nórdica. Coherente pero sin relación con el Génesis. Es el cuadro de Durero en el Museo del Prado, por ejemplo.
  • Los dos se tapan con hojas de parra pero el fruto es una manzana. Incoherente y sin relación con el Génesis. Es el cuadro de H. Memling, alguno de los de Cranach, el grabado de Durero, etc.
  • Adán se tapa con una hoja de parra (que casi parece una hiedra) pero Eva con un ramito de manzano. Y comen una manzana. El cuadro de H. Baldung Grieg, en Budapest.
  • Los dos se tapan con hojas de higuera pero comen una manzana. De hecho, hay dos árboles: higuera y manzano, claro está. Es la opción “diplomática” de Tiziano, copiada más tarde por Rubens (las dos en Madrid).

  • No se tapa nadie y lo que comen son higos. Fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sextina (y no vale decir que estaban a punto de comerlo: en la escena contigua ya lo han mordido, así que si están en cueros es porque Miguel Ángel así lo quiso).
  • No se tapa nadie y lo que comen son manzanas. Cuadro de J. Gossaert en el Museo Thyssen.
  • Se tapan los dos con hojas de higuera y comen higos. Versión de las representaciones antiguas (capiteles, códices…),  coherente con el Génesis, y que recientemente he visto en un cuadro enorme del Museo de Ginebra, cuyo autor no recuerdo (el celador de la sala, de origen tunecino, me distrajo haciéndome notar dos cosas: que el autor del cuadro se había equivocado pintando una higuera en vez de un manzano, y que Adán y Eva tenían ¡seis dedos en cada pie!).
  • Estas que he citado son las versiones habituales, las que he encontrado haciendo una batida rápida por mi biblioteca. Pero seguro que hay otras muchas, y muy originales. Por ejemplo, la de H. Van der Goes en Viena: Eva se tapa con un lirio, Adán con la mano derecha, y los dos comen manzanas. O la de J. Van Eyck en Gante: los dos se tapan con ramitos de manzana, pero comen…¡ un limón!.  Etcétera.

Conclusión. El fruto prohibido era un higo, el Árbol de la Ciencia una higuera, pero los pintores renacentistas del norte no tenían la más remota idea de cómo era este árbol ni su fruta. Los taparrabos estaban hechos con hojas de higuera, como dice el Génesis. En los manuales de iconografía se nos dice que los primeros exegetas de la Biblia siempre hablaron del higo-fruta prohibida, y en las representaciones más antiguas tampoco hay duda. Adán y Eva, nuestros padres, desoyeron las órdenes de Yahvé –no probaréis el fruto del Árbol de la Ciencia del Bien y el Mal– se comieron el higo, y fueron inmediatamente expulsados del Paraíso. Y nosotros con ellos. La pregunta que queda en el aire, para terminar, es si empezó ahí la mala prensa de la higuera. Una higuera estéril fue maldita por Jesús de Nazaret. De una higuera se colgó Judas, por lo visto… Y sin embargo, la higuera fue durante siglos la fuente principal de azúcar –junto con la miel– de todos los pueblos del Mediterráneo. Inseparable de la vid y del olivo, que conocieron mejor suerte, hoy la higuera hace las veces de pariente pobre. ¿Por qué, si los higos son tan ricos?… (Ahí lo dejamos, para otro día).