Brattleboro, hacia 1985. La pianista Zhu Xiao-Mei, exiliada china en los EEUU, trata de salir adelante trabajando en lo que puede (baby-sitter, camarera, profesora de solfeo, empleada de hogar…) . Ya ha hecho algunos contactos, también en Europa. Pero no tiene dinero, ni visado, y su edad ya no es la de una principiante (anda por los 35). Xiao-Mei busca trabajo sin descanso. Aprovecha cada minuto libre para estudiar a Bach.
“…Lo que sí sabía es que acababa de hacer el descubrimiento musical de mi vida. Las Variaciones Goldberg llenaron desde entonces mi existencia. Todo está en esa música: se puede vivir sólo con ella. La primera variación me da coraje. La segunda me hace sonreir, y cantar la tercera…danzar la vigésimo cuarta, con su aire de polonesa…meditar la número quince, y la veinticinco… Después llega la última variación, la número treinta, ese famoso “Quodlibet” , que me parece una especie de himno a la gloria del mundo. Cuanto más la trabajo, más me conmueve. Bach, al mezclar dos canciones populares –formando con ellas la osatura de la variación- alcanza la cima de su arte: lo profano da nacimiento a lo sagrado, como el más sabio contrapunto hace nacer la simplicidad más absoluta. Un día descubro el título de una de esas dos canciones populares utilizadas en esta variación: “Coles y nabos me han hecho huir/ si mi madre hubiera preparado carne, me habría quedado más tiempo…” (“Kraut und Rüben haben mich vertrieben..”). ¿Qué vienen a hacer las coles a esta variación sublime?. Al mismo tiempo, ¿cómo no pensar en esas coles de Zhangjiako que teníamos que ir a cosechar a los campos, y que yo encontraba día tras día en mi escudilla?. Es un signo del destino. Todavía hoy, cada vez que escucho esta última variación, veo aparecer delante de mí las áridas y mortecinas extensiones de Zhangjiako…(1)”
Zhu Xiao-Mei, La rivière et son secret, Ed.Laffont, Paris 2007, p. 266
NOTAS
(1) Xiao-Mei, pasó cinco años de su vida (de los 20 a los 25) en diferentes «campos de reeducación» de esta región, al norte de la provincia de Heibei, en la Mongolia interior. La Revolución Cultural puesta en marcha por Mao en 1968 prohibió todo contacto con la cultura occidental, incluída la música clásica, y sólo al final, en el último de esos campos de trabajo, cuando ya las consignas maoistas empezaban a aflojar, Xiao-Mei y sus compañeros se las apañaron para hacerse con un piano y conseguir algunas partituras.
La col de la foto es una Brassica campestris L. pekinensis, que aparece en los catálogos de semillas como «pe-tsai». Tiene un aire con las lechugas romanas, pero es una col. Una col china.
Jean-Étienne Liotard pintó este cuadro a los 80 años. Vivía entonces en una gran casa de campo próxima a Ginebra, su ciudad natal, a donde había vuelto después de toda una vida rulando por las cortes de media Europa, desde Constantinopla hasta Londres, pasando por Versalles, La Haya, Viena.
Liotard ha retratado a reyes, emperadores, aristócratas y buenos burgueses. Ha conseguido reunir un cierto capital. Vive tranquilo, retirado en la aldea de Confignons, y, al decir de algunos, reintegrado a la religión calvinista de sus padres (refugiados hugonotes, como tantísimos otros, a los que Ginebra debe su buena fama hortícola y viticultora). Liotard tiene un hermoso jardín. La vista, más allá de los muros, es un paisaje de viñedos y frutales. No sabemos realmente lo que Liotard pensaba entonces, si echaba de menos o no las recepciones en el Hofburg, las soirées en las Tullerías, o los reflejos de la luna sobre las aguas del Bósforo… Sí sabemos, en cambio, porque él se preocupó de hacérnoslo saber, que un día de agosto o septiembre, ya muy anciano, contempló un puñado de higos sobre la mesa y sintió la necesidad loca de pintarlos, es decir, de hacer que perdurasen en el tiempo. Higos de montaña, llamados «higos Nordland», de piel morada o violeta, casi negros, muy plantados junto al lago Lemán y más al sur (sureste), en el Valais, tierra de albaricoques, ciruelas, manzanas y peras… Los higos Nordland aguantan hasta -15 grados bajo cero, incluso un poco más si la tierra drena perfectamente y la higuera está plantada en empalizada, contra un muro orientado al sur. Quizá fueran también Nordland, o de alguna variedad parecida, las higueras que hizo plantar en su palacio de Potsdam Federico II el Grande, protegidas por aparatosos bastidores de madera y cristal.
Los higos de Liotard, sin embargo, tenían que ser para él algo más que una fruta sabrosa. Los pintó con la misma aplicación, la misma consideración, con la que años antes había pintado al Delfín o a la Emperatriz de Austria. Quizá más. Como los claveles y lilas que pintaba Manet al final de sus días, o los bodegones esquemáticos del casi nonagenario Renoir ( el pincel atado con vendas a su mano derecha, petrificada por la artritis), pintar flores y fruta a las puertas de la muerte tiene mucho de acción de gracias, o mejor, de silenciosa declaración de fe: fe en la vida tal cual la vemos y deseamos todos, creyentes o no, sin necesidad de sobreponerle mensajes cifrados. Junto a los higos Liotard pintó también dos peras y un trozo de pan, una servilleta bien doblada y el mango de un cubierto, todas estas cosas con una perspectiva extraña, forzada, quizá con la intención de ver más y mejor (todos los puntos de vista a la vez) y de ayudarnos a nosotros – amigos lejanos- a mantener viva su admiración.
NOTAS
Sobre la (presunta) relación entre el despojamiento de estos bodegones tardíos y los austeros valores calvinistas: Cl.Sttoulling, «Natures mortes», p.110, apud Jean-Étienne Liotard dans les collections des Musées d´art et d´histoire de Genève. Somogy Ed., Paris 2002. A saber si esa relación estaba en la cabeza del pintor (además de en la del crítico del s.XXI). Lo único que nosotros vemos es esto: media docena de higos y peras en sazón, que un hombre ya muy mayor acaba de ordenar amorosamente sobre la mesa.
Para el que tenga interés en el cultivo del higo allende los Alpes, adjunto el enlace a un forum muy chusco que acabo de encontrar, y que se abre con el comentario de un «fig fan from Germany» (sic), sorprendido al enterarse de que hay higos en Prusia: http://forums.gardenweb.com/forums/load/fig/msg1015515611539.html?13
En los terrenos del «château» de Confignon (la que fuera casa de Liotard) se siguen cultivando viñas y frutales. Una enorme higuera crece a pocos metros de la parada del tranvía.
«Señoras y señores, fieles amigos, ahora esta servidora hará el número de ‘La plantación de un melocotón’. Pero antes de ello vamos a abrir el número con una cita del presidente Mao: ‘Nuestra literatura y las artes sirven a los trabajadores, campesinos, y soldados‘. Entonces cogió el hueso de un melocotón del suelo, lo plantó en un terreno fértil y escupió un buche de agua encima. «¡Crece!«, le ordenó. Quién iba a decir que un brote de melocotonero de un rojo brillante iba a salir de la tierra. Cada vez era más y más alto, hasta que se volvió un árbol hecho y derecho. Entonces la multitud observó cómo brotaban las flores en las ramas y los melocotones empezaban a crecer. En cuestión de segundos estaban maduros, y eran de un color blanco hueso. Si los mirabas con atención parecía que unas diminutas bocas rojas salían del tallo. La chica cogió unos cuantos melocotones y se los dió a los espectadores, ninguno de los cuales se atrevía a probarlos. Con la excepción de un niño, Yu, que le cogió uno de las manos y lo devoró. Cuando le preguntó que qué tal sabía él contestó que delicioso. La chica volvió a invitar por segunda vez a los espectadores a que los probaran, pero de nuevo, simplemente, permanecieron ahí de pie con los ojos fuera de sus órbitas, tan impresionados que ninguno se atrevía a probarlos. La joven suspiró y con un movimiento de mano hizo que el árbol y los melocotones desaparecieran, dejando tan sólo el espacio de tierra vacío…»
(Mo Yan, La República del Vino, Ed.Kailas, 2012, p.238)
NOTAS
Vincent Van Gogh pintó este melocotonero a mediados de marzo de 1888. El cuadro está en Amsterdam, pero el árbol que le sirvió de modelo estaba en Arlès, en uno de los vergeles que entonces rodeaban la ciudad. «Bien ves -le escribía a su hermano Théo- que los melocotoneros rosas han sido pintados con cierta pasión...».
Entre diciembre y febrero se plantan los frutales en el hemisferio norte, siempre que la tierra no esté helada ni sople fuerte el viento. En LRO se han plantado esta semana («¡creced!») un cerezo, un albaricoquero, un caqui, un granado, dos ciruelos y un melocotonero.
Dicen los libros que los ciervos sica estuvieron a punto de desaparecer en Japón al mediar la Era Meiji. En esa época (finales del siglo XIX y primera mitad del XX) los ciervos habían pasado de ser objeto de veneración a ser objeto de caza masiva. Esta persecución, sumada a la deforestación acelerada de las islas, puso a los ciervos al borde de la extinción. Hasta ese momento habían sido considerados mensajeros del cielo. Vagaban libremente, como las vacas en la India, y a veces se acercaban hasta las aldeas y los templos. Todavía lo hacen a día de hoy, según cuentan las guías turísticas, en la ciudad de Nara, antigua capital del Imperio del Sol Naciente. Las últimas poblaciones salvajes viven en Hokkaido y en algunas de las islas más montañosas y desapacibles del norte. Para evitar que los ciervos se comieran los brotes tiernos de los arbustos del jardín, los monjes inventaron el shishi odosi, el «espanta-ciervos», un artilugio formado por una caña hueca de bambú, en la que siempre circula el agua, y que va llenando poco a poco una segunda caña, sujeta en un balancín. Cuando esta segunda está llena, se cae hacia delante, se endereza de nuevo, y golpea la piedra que tiene detrás.
Hace unos quince o veinte años empezaron a ponerse de moda por aquí los jardines japoneses. Una versión simplificada y vacía de contenido, en realidad, como son siempre estas cosas (1). Lejos de la exquisitez inimitable de los jardines originales, se nos enseñó que un «jardín japonés» podía ser, simplemente, una colección de arces de follajes púrpuras combinados con alguna conífera, unas azaleas rosas y blancas, cuatro o cinco pedruscos y una pantalla de bambúes. Se dieran o no las condiciones de clima y suelo (más parecidas a las de Asturias que a las de Madrid) una caricatura de jardín japonés vestía mucho en los patios interiores de ese Gran Banco o esa Gran Constructora que, no mucho tiempo después, se desintegrarían en el aire de la noche a la mañana, llevándose con ellos sus azaleas, sus piedras de granito imitando el Monte Meru, y, por supuesto, los ahorros de sus clientes. Lo japonés se puso de moda – como el shushi y los libros de autoayuda pseudo-budistas, o las versiones del Bushido (2) adaptadas a las altas finanzas- justo en los años del pelotazo. No sé por qué, pero así fue. ¿Y qué quedó de todo aquello? En mi pueblo de la meseta madrileña, un Acer japonicum penando en una mediana. En el hueco de las escaleras mecánicas de un Centro Comercial de mi otro pueblo, en La Coruña, una pequeña extensión de arena rastrillada (llena de colillas) con tres piedras de diferente tamaño colocadas al buen tuntún. Las casas comerciales de jardinería, como Intermas, sacaron al mercado shishi-odosis, por la módica cantidad de setenta euros. No había ciervos que espantar, y el toc-toc-toc… acababa sacando de sus casillas al jardinero, pero el cacharro se ponía igualmente, junto al cerezo que no daba cerezas y al puentecito de madera rojo que no cruzaba ningún río.(3)
La primera parte de «Kill Bill» (Q.Tarantino) se rodó en 2003, momento en que todo lo japonés hacía furor. Tampoco sé muy bien por qué esa quietud radical de los jardines japoneses -las piedras parecen ahí colocadas desde el origen del mundo- se combina de forma tan eficaz con la violencia. Por ahí deben de ir las explicaciones. Lo más limpio, inmutable y ordenado suele hacernos saltar las alarmas. Pero puestos a hablar de violencia, quizá sea más soportable en su forma desatada, desmelenada, al estilo Kill Bill, que en la contenida y surnoise de ciertos consejos de administración. La escena tiene lugar de noche, bajo la nieve, en un coqueto jardín privado de Tokio: estanque de aguas someras y orillas despejadas, piedras colocadas con cuidado, imitando islas o montes, arbustos de hoja persistente podados rigurosamente (pero asimétricos: no hay dos iguales), pinos y enebros, alguno incluso en miniatura, la linterna de piedra, el paso de piedras irregulares («paso japonés»), la galería de bambú… Tal como se reproduce más abajo, la escena está dividida en tres tramos, precedidos de una breve introducción: Combate + desenlace + anti-clímax. Los dos primeros tienen música. En el tramo central, donde todo se decide, sólo se escucha el viento, la respiración de los guerreros, y el monótono golpeteo del shishi odosi (minuto 5:12, y otra vez desde 6:12)
NOTAS (1) No se puede evitar. Seguro que a algunos japoneses del siglo XXI les encantaría encontrar un jardín morisco, o un olivar… en las faldas del Fujiyama. (2) «El Camino del Samurai». (3) Quizá no haya que renunciar a nada. Lo complicado es tomar de cada estilo de jardín aquello que SÍ puede adaptarse a nuestro mundo (nuestros vegetales,/ clima/ entorno cultural). Por ejemplo: podar nuestras santolinas y las lavandas en formas más o menos esféricas pero asimétricas. Este mínimo detalle es típicamente japonés -ajeno al jardín occidental- pero suele quedar muy bien…Como el uso en grandes masas de los iris ( usando, en lugar de las especies japonesas, los híbridos de jardín, rizomatosos, que soportan bien la sequía), etc. Lo que no funciona, me parece, es la imitación literal. En cuanto al shishi-odosi, resulta tan extraño en un jardín de Madrid como, no sé, ¿un botafumeiro?
(Castañas y vino joven, Albert Anker, 1887).
Entre mediados de octubre y mediados de noviembre – límites elásticos, en especial hacia el verano- los habitantes de una franja de tierra que va desde los montes del Caurel hasta las estribaciones del Caúcaso, bajando por el sur hasta la cordillera del Atlas y subiendo por el norte hasta los valles recoletos del Tesino, han empezado a encender sus hornos, asadores portátiles y paelleras agujereadas, y, al tiempo que preparan el primerísimo vino del año (es el momento del descube), separan las castañas buenas de las picadas, les hacen un cortecito con una navaja para que no estallen, y las van echando con parsimonia a las brasas, donde se irán calentando lentamente, una media hora, o, para ser exactos, «el tiempo de rezar un rosario».
Como el cuadro está en un museo de Berna, y su autor era de allí, puede pensarse que las castañas proceden de Ascona, a orillas del Lago Maggiore, donde cada mes de octubre se sigue celebrando la «castagnata», hermana gemela de nuestros magostos (algo más tardíos). ¿Y ese líquido pastoso de la copa? ¿Vino joven, como dice el título? No, no lo parece. Mosto espeso, más bien. Será un mosto de chasselas, procedente de unas viñas de la vecina región de Lavaux, plantadas a lo loco, «en foule», que es como se hacía antes en toda Europa (antes de las calles ordenadas y simétricas, las espalderas, las podas rigurosas, etc) y vinificadas en un visto y no visto, como todavía hacen algunos por aquí (Anastasio, por ejemplo, «corre» el vino a mediados de noviembre)
Nota.
Albert Anker es especialmente conocido por sus escenas de género – niños, juguetes, perritos e institutrices-, reproducidas en calendarios y diverso «merchandising» alpino, un monumento a la gazmoñería que, sin embargo, es lo que en su tiempo le daba de comer a este señor. No los bodegones, que pintaba para él, por puro placer, y que hoy, hoy que el mundo está tan gastado, es lo que de verdad nos encandila a nosotros, necesitados como estamos de que nos ayuden a recordar las cosas tal cual eran. Es decir, tal cual son.
En octubre, cuando las hojas están todavía en el árbol, es decir, cuando se puede distinguir bien la rama seca de la rama viva, hay que ir empezando a cortar leña. En LRO tenemos leña en abundancia. La voy trayendo a casa poco a poco, en los mismos capachos que utilizamos hace unos días para vendimiar…
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Savvinskaya sloboda, cerca de Zvenigorod (43 km al NO de Moscú).
El pintor Isaak Levitan, hijo de un funcionario del ferrocarril, nieto de rabino, y pobre como las ratas, fue deportado de Moscú con su familia en 1879 por pertenecer a la raza maldita. Se le «perdonó» en virtud de su ya probado talento con los pinceles (entre sus protectores aristócratas estaba Tretiakov, cuya galería de arte es hoy una de las más visitadas de la ciudad) de modo que, a los pocos meses de su partida forzosa, Isaak pudo regresar a Moscú y seguir pintando. Lo suyo eran los paisajes agrícolas de los alrededores. O bosques, sobre todo en otoño, con una marcada preferencia por los abedules. O la orilla de un lago. No solía incluir figuras -aldeanos- en sus paisajes, pero sí se fijaba mucho en las huellas que dejaban, como aquí, en este roble trasmocho junto al camino (así suelen estar los árboles útiles: muy a mano).
Detrás del cuadro hay un grupo de personas, una familia. La misma que cuida de esas gallinas que picotean lo que pueden al pie del árbol. La escena es así: adultos , ancianos y niños, todos ellos pelados de frío, esperando que las ramas del roble engorden para poder cortarlas, echarlas al fuego, y hacerlas cundir. Muchas veces (quizá la mayoría) el árbol no es de ellos. Tienen arrendado el usufructo, como quien compra el derecho a las castañas pero no el árbol que las produce. Y en el mismo contrato de arrendamiento suele estar escrito -en esta aldea moscovita como en una pedanía de Cuenca, o del Aveyron, o de Sussex…- cuántos años han de pasar entre corta y corta.
A este roble trasmocho del cuadro le están dejando crecer un número suficiente de ramas (las de grosor medio, destinadas quizá al fuego de este invierno, o a la producción de carbón, se amontonan detrás; alguien vendrá pronto a picarlas). Y no es más que eso, un viejo árbol bien cuidado, lo que Levitán quiere pintar. Conservará su copa, más o menos estructurada. Se recuperará, almacenará reservas, y cuando vuelva el turno de trasmocho (8, 10, 12 años), la cicatrización será buena. Pero no todas las podas eran tan cabales, eso ya lo sabemos…. En la Rusia decimonónica, como en cualquier pais de miseria y analfabetismo, los recursos se explotaban según el solo criterio de la urgencia. Pan para hoy, hambre para mañana. (Llevado a su extremo más doloroso, lo ví -lo tuve que ver- hace ya unos años en Angola: baobabs y acacias literalmente machacadas para obtener leña rápida, sin dedicarle ni medio pensamiento al árbol, ni una duda, ni una pregunta.)
Isaak Levitan era amigo de Anton Chéjov, cuya dacha en Crimea frecuentaba, y de cuya hermana, cuentan, andaba enamoriscado. Era amigo íntimo de hombres como Ástrov, el médico de la aldea, siempre atareado, siempre exhausto, que paraba de cuando en cuando en casa de tío Vania a charlar y compartir un vaso de vodka . Ástrov, enamorado también él sin esperanza, el mismo que plantaba árboles por dónde pasaba, y que ya en 1899 se rebelaba contra las talas irracionales:
“…Puedes utilizar carbón mineral para las estufas y piedra para los graneros…Pero, en fin, yo estaría conforme con que se talen los bosques cuando es absolutamente necesario, ¿pero para qué arrasarlos?. En Rusia los bosques gimen bajo el hacha, se destruyen millones y millones de árboles, se aniquilan las guaridas de animales y pájaros, disminuye el caudal de los ríos y acaban por secarse, desaparecen para siempre espléndidos paisajes…y todo ello resulta de que la gente es demasiado haragana y estúpida para agacharse y recoger combustible del suelo. (a Yelena). ¿No es verdad, señora?. Hay que ser un bárbaro irracional para quemar toda esa belleza en la estufa, para destruir lo que no podemos crear (…) …y con cada día que pasa la tierra es más pobre y más fea (a Voinitsky). Veo que tú me miras con ironía y que nada de lo que estoy diciendo te parece serio, y…y quizá no sea más que una chifladura mía; pero cuando paso junto a los bosques de los campesinos que yo he salvado de la tala, o cuando oigo el rumor de los árboles jóvenes que yo he plantado con mis propias manos, comprendo que, hasta cierto punto, el clima también depende de mí (…)”
(A.Chéjov, Tío Ványa, al final del Acto I. Alianza editorial, 2003. Traducción de J-López-Morillas)
NOTAS
La galería Tretiakov posee los mejores paisajes de Levitan: http://www.tretyakovgallery.ru/en/search/_page/1/?searchme=isaak%20levitan
Rusia, a juzgar por estos paisajes, se diría sembrada de abedules.También en este cuadro los hay: ese grupo de corteza blanca que se distingue al fondo, con las hojas todavía en su sitio pero ya doradas (¿ finales de octubre?)
Pienso que podría irme a vivir con los animales, tan serenos y satisfechos de sí mismos. Me quedo mirándoles mucho, mucho tiempo. No sudan ni gimen por la condición en que se encuentran; no yacen despiertos en la oscuridad ni lloran por sus pecados; no me hartan discutiendo sus deberes para con Dios. Ninguno está descontento; ninguno enloquece con la manía de poseer cosas; ninguno se arrodilla ante otro, ni ante el recuerdo de alguien que vivió miles de años atrás; ninguno es respetable ni desdichado en toda la tierra. Así se muestran ante mí y yo los acepto. Me brindan testimonios de mí mismo; me aseguran con claridad que los poseen. Me pregunto dónde habrán obtenido esos testimonos. ¿Habré pasado por allí hace muchísimos años, dejándolos caer por negligencia…?
(Walt Whitman, Hojas de hierba, ed. Río Nuevo 1980,p.87. Traducción de Pedro Mañé)
NOTAS
He preferido la traducción, bastante literal, de este señor Mañe, a la archifamosa de León Felipe; en ésta última el verso quizá más importante, el segundo, no recoge bien, en mi opinión, el sentido del original: los animales son «self-confident», adjetivo que el poeta traduce por «sufridos».
La foto está hecha en los jardines de las Tullerías, en Paris. Caín llora, horrorizado y contrito, mientras una paloma regordeta toma tranquilamente el sol en su cabeza.
(Continuación del post de ayer «Robinson siembra»)
«El Señor es mi Pastor. Nada me falta. A verdes prados me conduce, a arroyos de agua clara…»
Robinson grita porque acaba de morir Rex, su perro. Corre al «Valle del Eco” para oir alguna voz, la que sea, humana o no. Vuelve a la cueva, abre de nuevo los Salmos y, totalmente hundido, murmura esto: “Las Escrituras ya no significan nada para mí…El mundo es sólo una pelota que gira…”. Con estas palabras termina la primera parte del Robinson Crusoe de Luis Buñuel.
El perro de Robinson (el original) no tenía nombre. Todo lo que dice de él Defoe en el libro es esto: “Mi perro fue un compañero cariñoso y agradable durante dieciséis años, y luego murió de vejez…”. De hecho, del único de sus animales que habla por extenso es del loro, Poll (también el único con nombre propio). Los gatos andan por ahí. Cuando nace una camada, Robinson arroja las crías al mar.
La versión de Luis Buñuel está en youtube. Es una película extraña, intensa y pertubadora, y parece difícil no quedar subyugado por algunas escenas: la muerte de Rex, ya muy anciano, mientras la lluvia azota la isla y no parece querer amainar nunca; la desolación de Robinson tras su entierro, la inútil invocación al Señor en medio de las “verdes selvas” (o verdes prados, según la traducción), los gritos dementes en la orilla del mar, tea en mano …. Es un Robinson que no tiene “casi” nada que ver con el del Defoe. Éste, aunque siembra su cebada y cría cabritos, y no para un instante de trajinar, también ha sentido vacilar su mente en alguna ocasión, en especial al principio. Pero no se deja abatir, al contrario. La desesperación le lleva a la contrición (ha sido mal hijo, desobediente, avaro, etc), y ésta le hace postrarse ante el Señor, e incluso darle gracias por lo bien que cuida de él. Los Salmos que Robinson musita en el libro (“Sirve al Señor y regocíjate”) no son los mismos que su alter-ego berrea en la película («a verdes prados me conduce…», como la isla, puro verdor). El Robinson de Buñuel ya no va a tener tan presente a Dios, y sólo vuelve a abrir la Biblia una vez, para completar la formación de Viernes, que le deja desconcertado con sus preguntas. Con todo, lo más conmoverdor de la película, en mi opinión, es que lo que provoca el estallido del hasta entonces paciente Robinson es la muerte de Rex. Ahora SÍ. Ahora, muerto el perro, él está solo y no es nadie: un cero a la izquierda.
…Pero no hay nada de esto en el libro. Sólo en un pasaje muy concreto el Robinson de Defoe parece estar a punto de perder la compostura; sucede cuando, tras más de veinte años de soledad en la isla, es testigo de cómo un barco naufraga otra vez frente a sus costas (curiosamente, en él vendrá un segundo perro; Robinson sólo habla de él una vez, al salvarlo, y después le perdemos la pista). En el momento en que más esperanzado estaba de poder volver a tener compañía humana– “¡aunque sólo fuera uno, Señor, aunque sólo fuera uno!”- la Providencia decide que no, que ha de seguir solo.
“…Cuando murmuraba estas palabras mis manos se entrelazaban fuertemente y los dedos oprimían de tal modo las palmas de las manos que, de haber tenido algo en ellas, lo habría aplastado sin darme cuenta. Los dientes me rechinaban, y la fuerza con que se encajaron era tal que hasta un buen rato después no conseguí separarlos…” (p.238).
De todos los episodios de vacilación del protagonista, Buñuel parece haber retenido únicamente ese párrafo. Añade al perro, cuidado con devoción hasta el final (le hace sopitas, va a cazar para él un pichón…). Cambia el sentido de los salmos, para descubrir que no encuentra consuelo en ellos. Y reemplaza al Dios providencial de Defoe por la inmensidad verde de la selva, una selva espesa, indiferente, ciega y sorda, que devuelve al hombre el eco de su voz… y nada más.
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La segunda parte de la película se centra en Viernes. Hemos olvidado al perro y a los gatos (que se han asilvestrado); el viejo Robinson, ya un poco chocho, se para a hablar con las hormigas, a dejarles miguitas de pan… Todo transcurre, más o menos, como en el libro. El protagonista, tras salvar de la muerte al capitán de un barco español, al que sus marineros amotinados iban a liquidar, conseguirá volver a su tierra. El libro todavía continúa con algunas aventuras. La película se detiene ahí, en el instante de abandonar la isla.
La escena final también está en youtube, con el título «Robinson se viste de gala para dejar la isla». Si se atiende bien a lo que sucede en esta última escena, hay dos detalles más llamativos que las ropas de Robinson y Viernes. El primero, lo que el «master» le dice al «salvaje» antes de subirse a la barca: «después de todo lo que has visto hoy, ¿no te da un poco de miedo venir a la civilización?». (Robinson se refiere al motín y a la crueldad de los marinos sublevados: los blancos no somos caníbales, Viernes, pero tampoco criaturas celestiales). Y el segundo, que nuestra memoria retendrá seguramente para siempre (¡aunque olvide el resto de la película!), es lo que Robinson, ya bien instalado en la barca, ve y escucha cuando se gira por última vez a mirar su isla. Lo que ve: una panorámica de esos «verdes prados», a los que había gritado en vano en el momento de desolación. Y lo que escucha: alguien que le llama…unos ladridos…
Rex.
NOTA
La película completa: http://www.youtube.com/watch?v=b-YoBU0XT90. La escena que va desde la muerte de Rex hasta los gritos desolados a la orilla del mar: minutos 37 a 43. Son los siete minutos imprescindibles
Robinson ha podido recuperar de entre los restos de su barco naufragado un montón de herramientas y cosas útiles. Está bien instalado. Tiene mosquetes, pólvora, hachas, un catalejo, un tonel de ron, incluso un poco de papel y tinta. Sabe que no va a morir de hambre: la isla es rica en cabras salvajes, palomos y tortugas. Aún así, tiene la intención de empezar a criar cabritos, para no quedarse sin carne cuando se le termine la pólvora. Recoge uvas silvestres y pone a secar los racimos. Ha pasado ya, en la completa soledad de la isla, sus primeras crisis. Ha empezado incluso a leer las Escrituras…
“…Durante esos días sucedió que, registrando mis cosas, encontré un saquito que había estado lleno de grano para alimento de las aves de corral que llevábamos en el barco…. El poco grano que quedaba en el saco fue devorado por las ratas, y no encontré más que cascarillas y polvo; y como quería emplear el saco para alguna otra cosa…sacudí las cascarillas al pie de la roca, a un lado de mi fortificación. Fue un poco antes de las grandes lluvias que no ha mucho mencioné, cuando arrojé aquel polvo sin fijarme en nada, y no volví a acordarme (…). Pero experimenté la más grande sorpresa y estupefacción cuando, poco tiempo después, advertí que aparecían diez o doce espigas perfectamente iguales a las de nuestra cebada europea, o mejor dicho, de la misma clase que la inglesa. Fue indescriptible mi asombro y la confusión de mis pensamientos (…). Y más extraño me pareció aún cuando ví allí cerca, a lo largo de la roca, algunos otros tallos que resultaron ser de arroz…”.
Después de dar gracias a Dios por el milagro, y de enfriar un tanto su devoción al recordar el episodio del saquito (no hay tal milagro, pues), Robinson se pone manos a la obra. A finales de junio las espigas maduran; Robinson recoge los granos y los reserva para una futura siembra. Pero tarda dos años en aprender cuál es el momento óptimo para sembrar en su isla, la Isla de la Desesperación, que –según él empieza a intuir- no anda lejos de las bocas del Orinoco. Aprende entonces que allí sólo hay dos estaciones, la seca y la lluviosa, y que la primera siembra debe hacerse en febrero, antes de las lluvias del equinoccio. Lo siguiente es poner un vallado de estacas –que arraigarán, formando un seto vivo- y matar tres pájaros con el mosquete, para colgarlos después de un palo en el centro del sembrado ( “…que es lo que hacemos en Inglaterra con los ladrones notables”).
La cebada que sembramos en LRO, meciéndose al viento.
Sin arado y sin azada, Robinson conseguirá fabricarse una especie de pala de madera con la que abrir los surcos. Usará una rama en vez del rastrillo. Tejerá canastos. Buscará arcilla, la amasará, y después de muchos meses y esfuerzos, logrará cocer una olla de barro que resista el fuego. Vaciará un tronco y lo usará como mortero. Y con unas corbatas de muselina pertenecientes a alguno de los marineros ahogados, se hará un cedazo. Por último, tras mil y un ensayos, da con la manera de hornear su pan, calentando primero ladrillos de arcilla, colocando encima los bollitos y tapándolos con una vasija boca abajo, que a su vez cubre de áscuas..
“Y de este modo cocí mis panes de cebada tan bien como en el mejor horno del mundo; y en poco tiempo, además, me convertí en pastelero, pues me hice varios pasteles de harina de arroz, y también cremas…”. NOTAS Las citas proceden de la edición de Edhasa (Las aventuras de Robinson Crusoe, 2000)
La foto de la hogaza pertenece al blog de recetas asopaipas.com, y el dibujo de Robinson segando, a N.C.Wyeth (edición de Valdemar). Continúa aquí: https://laramadeoro.com/2013/07/17/robinson-grita/: )
Hans Baldung «Grien» («el Verde»; aseguran los manuales que por el uso que hacía de tal color) pintó esta Crucifixion en 1512. Se conserva en la Galería de Pintura de Berlín. Cuando la ví -hace ya tres o cuatro años- y descubrí ese perrillo que se sienta en la larga y verde falda de la Magdalena, como en un césped mullido, mirando en dirección contraria a la escena principal, me acordé de mis propios perros y de la indiferencia con que, pase lo que pase a su alrededor, se lamen una pata, o se rascan una oreja, o buscan concienzudamente la mejor postura para dormir …. Los perros, al menos los míos, no son compasivos (sólo les interesa su dueño, al que ven como un gran «tuper-ware» con patas). Sin embargo, la mera presencia de ese perrillo en la Crucifixion su tranquila despreocupación por todo lo que no es aquí y ahora, le da una humanidad al cuadro que quizá (?) el pintor no pretendía: los perros nos ponen los pies en la tierra (en la carne) y el pintor de crucifixiones lo que busca, suponemos, es que pensemos sólo en el cielo (en el alma). Escribo «quizá» porque, aunque en otras crucifixiones hay otros perros, no son exactamente como éste. Lo habitual es un chucho famélico royendo un hueso, para recordarnos de forma explícita que estamos en el Calvario y que el Hijo de Dios, en su deseo de redimirnos, ha llegado a lo más bajo, pues el hueso que el perro roe, o los restos que husmea, están entre calaveras y fémures humanos (así, en este mismo museo, en el cuadro de Gérard David). Esta atención de los pintores religiosos del XVI a la indiferencia de los animales es muy propia de las Crucifixiones, pues los perros y caballos (materia sin alma) se mezclan con los soldados y la chusma que hace escarnio del Nazareno. Pero el motivo aparece también en otras escenas. En los «diluvios universales», por ejemplo, como el que pintó Jan Van Scorel más o menos por las mismas fechas que Baldung «el Verde», pero en un estilo todavía más tenebroso y manierista. El cuadro -una extravagancia de cuerpos retorcidos, monstruos marinos, etc- se conserva en el Museo del Prado (1). En la esquina inferior derecha, una vaca, un caballo, un zorro, y una grulla, nos contemplan impertérritos mientras el mundo desaparece a sus pies. Un poco más arriba, otro caballo ramonea la hierba entre los cadáveres . Un galgo y otra vaca lo acompañan, no menos flemáticos. Y aquí y allá, por todo el cuadro, los animales nos miran de frente, ajenos por completo al drama circundante y a su propia muerte, que no va a tardar ya mucho.
En lo que se refiere a las crucifixiones, cabe pensar , entonces, que la intención del pintor era didáctica: el perro, en su desinterés por todo lo que no sea estrictamente material, es la antítesis del sacrificio de Jesús de Nazaret, la antítesis de la pasión, que está teniendo lugar en ese preciso momento y a la que el chucho, ignorante en cosas de teología, da tranquilamente la espalda. Pero «Grien» no fuerza las tintas, como sucede en tantas crucifixiones estándar, las del perro-flaco-roe-fémures; yendo en este caso contra sí mismo y contra el propio motivo estereotipado, «Grien» pinta con gran detalle, con cariño incluso, un perrillo que parece bien alimentado y que se está muy quieto, muy formal, esperando el final del acto en un lugar donde se siente protegido y además no pasa frío.
En el «Diluvio» la mirada de los animales tampoco es casual. Van Scorel está poniendo en sus ojos -los ojazos de esas pobres terneras despistadas- toda la retahíla de tópicos sobre la vanidad del mundo (entre guerras, pestes, hambrunas, etc, el espectador del siglo XVI era mucho más receptivo a esos tópicos que nosotros). Y aquí el mensaje vuelve a ser evidente, descarnado, como en aquellas crucifixiones del perro-flaco…
Somos libres de imaginar, pues, que ese perrillo del cuadro de «Grien» acompaña a todas partes a María de Magdala. Que es suyo desde que era un cachorro. O mejor, que un buen día se le acercó, todo temeroso, y ella aceptó su compañía. Y que dentro de una hora o dos, cuando a la buena de María le entre el hambre (que le entrará), buscará algo que llevarse a la boca y le dará las sobras al chucho; el chucho la hará reir dando vueltas de contento a su alrededor, ella lo acariciará, pensará sin querer en otras cosas (hay que tender la colada, arreglarse las trenzas…), y entonces, aunque sólo sea por un rato, las penas se le harán livianas.
NOTAS
(1) Yo sólo lo he visto en el catálogo del museo. Nunca he conseguido encontrarlo expuesto. Las reproducciones del Diluvio Universal que encuentro en la red son de muy mala calidad, así que cuando arregle el escáner (mi poco compasivo perro Ceibe se comió el cable que lo conecta al ordenador), escanearé la imagen del catálogo y actualizaré el post.
Brattleboro, hacia 1985. La pianista Zhu Xiao-Mei, exiliada china en los EEUU, trata de salir adelante trabajando en lo que puede (baby-sitter, camarera, profesora de solfeo, empleada de hogar…) . Ya ha hecho algunos contactos, también en Europa. Pero no tiene dinero, ni visado, y su edad ya no es la de una principiante (anda por los 35). Xiao-Mei busca trabajo sin descanso. Aprovecha cada minuto libre para estudiar a Bach.
La Rama de Oro 